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在夜里寻梦
2000-01-01 加入
这本书的写作意图很明显，作为“三部曲”的收官之作，作者的书写至少包含着“反映时代流变”这一意图。三部曲的开端是《人面桃花》的辛亥以前，而作为尾声的《春尽江南》的结点是我们今天，这仿佛更让人期待那和我们自己切近些的触碰。
这一百年完全不缺精彩的变革，和“确凿无疑”（书中诗句）的断代。《人面桃花》选取的是辛亥的断点，《山河入梦》选取的是建国，而《春尽江南》选取的是89年之后。
一句话说来，这部作品做了一个八十年代末白衣飘飘的年代和浮躁的商品经济社会的一次对比。主人公端午是当年的诗人，现在是“无用之人”。而妻子家玉（曾经的”秀蓉“）从前是诗人的小粉丝，现在是律师女强人，后来得病而死。知晓病情之后，她一人独自承担，离婚，一人去了西藏，死在异乡。
作者的立场呢？和主人公的人生一样虚弱。既没有探究社会变质的原因，也没有探索人物内心的世界。就算默认只知攫取奋进的家玉并无内心的挣扎反省，只是追随潮流和发自本能，那么谭端午从头至尾的冷眼旁观，则显得作者太不着力。
变化的过程才应当是一部作品的看点。这部作品既没有时代的变化过程（只是利用结构之便，展现了八十年代和九十年代至今两个时代的横断面众生相），也没有人物内心的转变过程：钱家玉从一个唯唯诺诺的女学生，如何变成了我们社会中坚的一员，开始不择手段，在商品社会中显示出非凡的竞争才能？谭端午又如何从社会主流（文学青年），开始接受自己逐年地被边缘？
在作品中，皆没有答案，甚至根本没有发问。是作者功力的欠缺，还是根本不敢直视？
所以，从戏剧的“动作性”来说，这几乎是一部静止的小说。静止的八十年代拼贴了静止的九十年代和二十一世纪初，断裂的两个时代实在无法因共同的主人公而有联系，也无法因巨大的反差便形成映照。
这不可能归咎与作者功力的欠缺。格非作为优秀的小说家，不可能写出这样静止的故事。只能归咎于自身立场的局限性。一个作者，如果不能跳出自己的立场，就无法写出震撼的作品。
端午和家玉这两种完全相反属性的人，在作者模棱两可的态度下，都让人难以印象深刻。作者既没有维护端午这类理想主义者的情怀或是歌颂少年意气的可贵，也没有批判这群人在当下表现出的懦弱和犬儒主义；既没有没有赞扬家玉作为女性在时代潮流中的勇敢和激情，也没有批判她理想和追求的失落。
他对于女主人公名字的改换就是一个最明显的暗喻，看过《红楼梦》的人都会明白（何况《人面桃花》里男女主人公用该书打过暗语）：一个草木之身的女子“秀蓉”，变成了金玉之身的“家玉”，诗词歌赋变成了仕途经济——这一切只通过一次改名就全部完成，仿佛家玉的手段才能都是由于天才。
于是乎，作者面对离我们最近的一次时代变革，站在了一个最差的立场上，即和卖菜大妈，胡同大爷一样的立场。或者也可以是任何一个身处生活浪潮深处的金融女、it男，律师、学生等等人的立场。也就是一个“沉默的大多数”的立场。因为作者对这场变革中的是非选择了沉默，不予评说。
这样一个庸常的立场，在文学中，不但是“差的立场”，而是就相当于没有立场。古人讲“立意为先”，这部作品，只有题材，而没有立意。
而没有立场的原因，究竟是言论不自由导致，还是作者本身的无反思导致，我们则不去深究了。
作者到了最后，索性将故事讨巧地变成了一部言情小说。仿佛将近二十年可笑的感情，因为死亡、因为告别的方式就得以升华了——这和《非诚勿扰2》一样可笑。然而不妨碍我们在结尾被用词近似仓央嘉措，或是扎西拉姆多多的那首诗感动。
这首诗的华彩段落也被印在了书的封面：
“每一个月圆之夜
我任意拨出一组号码
都能听见招隐寺的一声鹤唳
我说，亲爱的，你在吗
在或者不在
都像月光一样
确凿无疑”
于是故事结束得非常轻灵，那一段白衣飘飘的年代，就这样轻盈地消失在月光里了。