作者：陈晓明

唐宛儿如此表白，似乎她不是潘金莲式的妇人，而是献身文学事业、拯救文学天才的纯情少女，他们的交欢因而具有了承接传统文化及其美学的意义。现在，文学存在的源泉动力都来自女人，唐宛儿让庄之蝶重新感觉到他又是一个男人了，心里有了涌动不己的激情，“我觉得我并没有完，将有好的文章叫我写出来！”唐宛儿的肯定是个双重肯定，她肯定了庄之蝶作为男性的健全的性功能，并且肯定了庄之蝶文化名人的现实地位——原来这两者是沟通的。性情中如何有文化流露出来，这本来是一个难题，现在似乎被巧妙地解决了。

贾平凹无疑怀着热情，怀着他的理想，试图写出带灯作为社会主义新农村建设的基层干部的新形象，给她的身上注入优秀品质。但这种品质己经不再是阶级斗争实践成长起来的品质，不再具有阶级属性。失去了这样的历史与阶级意识的（幽灵学的）支撑，带灯的理想性来自何处呢？是人性本善的古训？还是党的教育培养的结果？带灯不断地给元天亮写信，元天亮作为一个党的高级干部，文中他几乎没有给带灯这个基层干部回过一次以上的信。对于带灯来说，一个高级干部，能允许她不断地给他发短信就己经是十分宽容厚道的表现。或许那个手机就不在元天亮手上，在他秘书手上，或许根本上就是错号，带灯没有获得来自那方面的支持是事实。直到小说的后半部分，带灯给元天亮写信说，她这才知道农民是那么地庞杂混乱肆虐无信，只有现实的生存和后代依靠这两方而对他们有制约作用。多少年过去了，毛泽东说的重要的是“教育农民”在社会主义革命和实践中并未完成，甚至没有一点成效带灯还能企盼什么样的思想引领？她只好向元天亮谈到“修炼”。“我从小被庇护，长大后又有了镇政府干部的外衣，我到底是没有真正走进佛界的熔炉染缸，没有完成心的转化，蛹没有成蝶，籽没有成树。”带灯抵达善的境界依靠的是抵达佛界的境界，一个关于社会主义“新人形象”的谱系，结果只是“外衣”，这方而的思想资源没有充分的动力，元天亮在这个过程中甚至没有给她任何有用的教诲。元天亮是一个象征：“镇街上有二块宣传栏，邮局对而的那块永远挂着你的大幅照片。你是名片和招牌，你是每天都要升起的太阳……”带灯很明白，你是我的“白日梦”。今天要成为一个好的基层干部，依靠什么？只有自己的修炼，抵达佛界。贾平凹的解决方案当然很无力，也很无奈，无力与无奈本身表明浪漫派残余的幽灵学己然无法完成美学的投射。

……中国的《西厢记》、《红楼梦》，读它的时候，哪里会觉它是作家的杜撰呢，恍惚如所经历，如在梦境。好的文章，回圈圈是一脉山_山不需要雕琢……这种觉悟使我陷于了尴尬，我看不起了我以前的作品，也失却了对世上很多作品的敬畏，虽然清清楚楚这样的文章究竟还是人用笔写出来的，但为什么天下有了这样的文章而我却不能呢？！

带灯其实无法在现实落地，她一直是飞行的小动物，她能给予的只是一些微弱的光，结果她只能远去高空，更不着地了。

直到2005年，贾平凹才做出这个动作，一个动作就化解了自己心中的冤仇，就把一个过往的、不可解开的历史死结打开了，就能够轻松自在地向前看。这段历史怨恨只有自己能够解开，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有贯穿自己历史的美学创生中才有意义。这就是《秦腔》的出现，那个阉割动作的出现，那是怀恨在心的阉割，那是解开历史的阉割，那是重新展开美学追寻的阉割。

当然，贾平凹始终有关怀现实的一而，甚至这是他的创作无法释怀的主动意识。1987年收获第一期发表贾平凹的第一部长篇小说《浮躁》，同年9月，作家出版社出版单行本。《浮躁》写的还是贾平凹的商州文化，或者说是其概括和总结，只是加重了现实关怀，专注于描写贾平凹过去小说并不常见的关于当代农村经济变革的现实问题。小说取名《浮躁》，即是说，小说试图表现那个时期经济变革大潮带来的浮躁风气，人们的行为、心理和价值取向都陷入浮躁之中。就在当时，贾平凹的这部作品无疑具有非同凡响的意义，关注现实而能达到这样的艺术容量的长篇小说并不多见，贾平凹既抓住农村改革涌动的大潮，表现农民企图脱困的热切愿望，也揭示出那个时期的社会风气和心理。在倡导现实主义的文学时期，这是它引起关注的重要原因。然而，时过境迁，我们回过头来看一下，贴现实太紧太近，就成了这部作品局限性的问题所在。其一，用“浮躁”来概括那个时期的改革大潮的涌动，也显得过于简单片而，如果要揭示那个时期的问题，并不是“浮躁”两字可以概括的，“浮躁”充其量也只是表现形式，一些表而现象而己。中国社会在那个时期聚集着多种矛盾，举凡在制度、权力与特权腐败，农村的贫困化，改革方向不明确，政策不稳定，也不能持续，政治风云变幻莫测，等等，都是社会深层次的问题，作家对现实的思考，显然没有在这些更具有症结性的问题上达到深度。其二，文学对现实诊断实在是一件力不从心的事。文学只是以作家的个人敏感去表现现实的复杂性和丰富性，文学无疑有政治的和道德的判断，然而不是那种直接的宣告，而是以文学形象说话。如果重提现实主义原则，马克思当年就说过的，不应当是席勒式的概念化的表达倾向，而应当是莎士比亚式的倾向，应当从场而和情节中自然而然流露出来。马克思的经典教诲，恰恰在众多的现实主义写作中被遗忘了。贾平凹这部作品，就是太想直接对现实发言，太想以最简明扼要的概念概括这个时代的典型特征，这显然悖离了贾平凹的创作本色。

2012年伊始，人民文学出版社全力推出贾平凹的新长篇小说《带灯》，这多少有些让评论界感到意外，在《废都》之后，贾平凹出版《秦腔》，仅仅过去三年，贾平凹又有60多万字的《古炉》，说《古炉》是汉语文学的歌峰之作一点不为过在《古炉》之后，贾平凹的创作如何展开？我们还能更奢望一点吗？如何推进？现在栉灯摆在我们的而前，我们阅读、思考——作何理解？贾平凹又一次考验文学批评的阐释能力，他总是把我们带到难题面前。

这部被命名为《秦腔》的小说，更为内在的是表现乡上中国文化想象的终结。“秦腔”是西北地域民间文化及其传统价值的象征。清风镇民风淳朴，本来安居乐业，热爱秦腔，民间艺术应有尽有，这里的人虽然生活于贫苦之中，但有厚实的文化底蕴，他们坚韧而乐观。当然，“秦腔”在某种意义上表达了贾平凹对他描写的生活对象和他的作品的命名，那是一种原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦汉大地，那是中国传统历史在当代中国乡村的全部遗产的象征。然而，现代性的进向使秦腔难以维持下去。白雪这个美丽的女子作为秦腔表演的代表，她的遭遇本身是传统中国的文化价值的失败写照。新一代的农民陈星己经不会唱秦腔却会弹吉他，秦腔迷夏天智的孙女翠翠迷上弹吉他的陈星。夏风这个从清风街出来的知识分子，他最大的理想就是要把妻子白雪调到省城妇联去。依然在艰难地坚持唱秦腔的白雪，只是到四邻八乡的红白喜事上去唱咏，更多的情况下是到丧事上去歌唱。这是个绝望的讽刺。后来白雪生下一个残疾儿，它隐喻式地表达了白雪的历史己经终结，民间艺术的纯美只能产生怪胎，不会再有美好的历史再延续。最后，白雪与夏风也离婚，回到娘家，她在夏天智丧葬时唱着秦腔。夏天智一辈子热爱秦腔，是秦腔最执著和纯粹的传人。白雪唱的是《徽舟》，引生这个疯子就在白雪身边，引生的眼里都是白雪凄楚的样子。引生这个疯子在小说的开头就是看着白雪唱秦腔爱上白雪，现在小说结尾处，白雪唱的是挽歌，她为夏天智去世而唱，也是为自己的命运而唱，也是为乡村和秦腔的衰败命运而唱。只有半疯癫的引生对这一切是那么理解，理解其中全部的悲剧蕴含。一种死亡的气息在小说的结尾处弥漫，也是在乡村弥漫，在传统民间文化的末日弥漫，如吼如哭的秦腔作为哀歌倒也恰如其分。

他可能并不知道他在做一件不可能的事，他在做一件补天的事。所有的现实性都没有难倒他，他在《秦腔》处理过一回，而在《古炉》里更有过之而无不及，写得那么自由随心所欲现在这样的现实他处理起来驾轻就熟，水到渠成他的笔只要落地就成形。但是他不愿像《秦腔》《古炉》样，他要怎么样？两汉文字可能是一个方而，根本还在于带灯这个女子。这是一个在漫长的中国当代文学自我开创中要续上香火的人物，对于他，对于当代文学未竟的事业来说都是如此。他写了那么多的女子，都那么性感诱人，那么活脱脱水灵灵，但她们活在文化想象中，或者活在欲望的白日梦中。但这回这个小女子却要在现实的泥地上立起来，多少人没有完成，那么大的梦想——社会主义现实主义的新人形象——政治浪漫派在美学上的投射，一项未竟的伟业！他想接过来不是把政治观念性任意赋予对象，而是有现实依据的理想化表现但理想化表现依据的现实太庞大，四处弥漫，杂乱而岌岌可危，它不是支撑理想化的大地，毋宁说是颠覆理想化的不稳定力量。带灯这个理想化的人物，她介入到那无边的现实中去，她带着光亮，她是美丽、善良目_仁慈的。

革命的上壤就是这片上地，就是这片上地上的人们。小说中有一段描写霸槽给村民发毛主席语录和像章：“水皮说：毛主席的红宝书和像章是要请的，先鞠躬，双手去接，接了再鞠躬。后边的人也都学样先鞠躬，双手接了，再鞠躬退开。”村民把毛泽东完全神化了，这与毛泽东发动群众闹革命的初衷相去甚远，现实与结果就是如此。

《废都》在很多方而都标示着终结与开始，它以“有”开始，这个“有”被历史狙击，被历史《浮获，恰恰说明历史是多么需要它的给予，它的舍身赠予。贾平凹经历过90年代的磨练，那是炼狱般的磨练，他要逃离《废都》的记忆和阴影，他甚至不愿正视它。《白夜》、《高老庄》、《狼的故事》，这些作品不能说写得不好，但都没有切中文学的和时代的要害。它们是贾平凹退避二舍虚与委蛇的掩饰，作为“纯文学”最后的大师，贾平凹在这一个阶段没有看清（他也想去看穿）自己的方向，他没有成为自己的主心骨，他没有正视《废都》之死（或在《废都》里死去）这个事实。而《废都》之死是一场意外伤亡，从历史来看虽然并不冤杠，但从贾平凹来看，他难道没有冤屈？他不想鸣冤？他不想报复？他内心的仇恨怎么才能公之于世？看看那个老李尔王是怎么刺瞎自己的双眼，在旷野里呼叫？他为什么呼叫？他要把怨恨全部转化为一个怪诞的动作。大师，真正的大师只要一个动作就行了，这个动作看似不经意，看似无所谓，然而，一个动作就可以表露全部的内心隐忧，表露全部的怨气和仇恨。点到为止啊，这就是高人一筹的动作。这个动作我们在等待贾平凹做出，这不是什么高难度的大动作，但会是一个出人意料的动作。

从对她的命名——萤，带灯，到解释，夜行自带灯，她是“一只在暗夜里自我燃烧的小虫”，“一颗在浊世索求光明的灵魂”。幽灵化的隐喻具有神秘性，具有非现实性。在关于现实的叙事中，在如此具有现实感的“西汉品格”的文字书写中，何以一定要如此强调幽灵学？我们不得不追问，带灯（这样的形象）来自何处？从哪里来，到哪里去？

带灯这个基层女干部，可能是在建设社会主义新农村的某种召唤下来到樱镇，她还显得稚嫩，甚至有些孤傲，她还穿着高跟鞋，在贫瘩荒凉的乡镇，无疑落落寡合但贾平凹此番并不想去表现她与环境有多么深入的冲突，甚至男女私情都不落墨。她只能在具体的基层工作中成长，磨砺自己。总之，贾平凹讲述一件件故事，一次次遭遇，她是在行动着的人。她柔弱又刚强，犹豫又执著，她能与村民打成一片，靠的是她的用心和真诚。她的综治工作如此繁杂，如此琐碎，看似无关紧要，杂乱目且平常，却无比重要。

贾平凹关于散文的观念在散文领域影响甚大。1992年贾平凹在《美文》刊号发刊词中提出“大散文”观念，认为散文应该“还原到散文原来的而日，散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章”。针对当时散文创作的浮靡甜腻之风，“坚持在内容上求大气、求清正，求时代、社会、人生的意味，还得在形式上求大而化之”。自新生代散文形成气候以来，将散文文体严格化、内容规范化己基本形成主流观点的时候，贾平凹这一观念引发了一系列争论。事实上，贾平凹所倡导的“大散文”，除了拓宽问题范围之外，着眼点在于倡导散文的格局、气度、境界、眼界要跳出散文作家对自己内心经验的过度耽溺，体现散文家的社会责任和人文关怀。贾平凹倡导“大散文”无疑是为自己的散文写作提供理论支持这并不奇怪，作家的任何理论都是从自身的写作经验出发，只是贾平凹的倡导一半合乎他自身的经验，另一半并不合乎从“大散文”的角度，贾平凹的散文有大气象，这是毋庸置疑的；但从对自己内心经验的沉溺而言，这恰恰是贾平凹的特点，他的散文就是那种沉浸于非常独特的个人经验中的文字。而能把大气象与内心经验两者结合在一起，构成了贾平凹散文的独到之处，这也是他为一部分人所欣赏，又为另一些人所垢病之所在。

小说的阉割是一个象喻，引生作为一个叙述人过早地自我阉割，他不只是阉割了自己对白雪的欲望，也阉割了对历史倾诉的欲望。他只是看到乡村的日常生活，这里只有平凡的琐碎的生活。贾平凹不再虚构历史，不再叙述宏大的合乎历史日的论的故事。这里没有剧烈的历史矛盾，也没有真正的深仇大恨，只有人们在吃喝拉撒。小说的叙事主要由对话构成，这是对宏大叙事最坚决的拒绝这里到处都是人，并没有主要的人物，没有戏剧性冲突这是对资产阶级现代小说的彻底背叛，资产阶级现代小说是以情爱为主导，以人物性格发展和命运变异为线索，小说经常是在独处的空间，如客厅和卧室，或者大自然的野外，那种小说的空间总是有一种整洁和安静的气氛但在贾平凹这里，到处乱哄哄的，到处都是人，众声喧哗，杂语纷呈。一会儿是说陕南上语方言，一会儿又是唱秦腔。引生这个孤独的视点却从来不会透视人的内心，现代主义的小说则是以叙述人进入内心为自豪。但引生的视点看不到历史的连续性，看不到生存的意义，也看不清真相和人的内心。只有生活在流动，只有人们在活着和说话。与其说引生躲在一边在看，不如说他躲在一边在听。这么多的对话，儿乎全是对话，这是反叙事的小说叙述，是没有叙述的叙述这是听的小说，就像生活本身在场一样，生活以其存在在表演，生活就是戏剧本身。就是“秦腔”，这是唱出的小说。

抛开这点来看，贾平凹的这部作品还是有它的独特价值。不管怎么说，文学对现实的表现还是有其意义的，尤其是当变革构成中国社会的首要特征时。《浮躁》在一定程度上写出了改革开放之初中国农村发生的潜移默化的变化，写出了体制的松动，旧秩序的动摇；人心点燃的希望，不屈的挣扎与奋斗……身陷于贫困中的人们，是如何渴望脱贫致富。他们与河流搏斗，为的是获得生存下去的基本保障。也确实有一种改变生活的愿望和情绪在躁动，仙游川、两岔乡、白石寨县，乃至整个商州，都涌动着一股热潮，我们可以感受到社会各阶层都在渴望一种新生活。金狗、福运、大空等人，他们凭着一股野性本能去追逐时代的变迁，也创造属于自己的历史。金狗的奋斗也反映了青年一代农民在变革时代的生存渴望。另一方而，小说对权力关系的揭示也相当尖锐。随着历史变革的到来，原有权力关系格局也在发生剧烈的变化，可以看到，在中国，权力是怎样深入地掌控着社会，直至乡村的权力运作赤裸裸且蛮横无理。我们也开始看到，改革开放终究有可能瓦解原有的权力体系，至少引起权力的格局改变。

我们在贾平凹的《秦腔》随里，看到乡上叙事预示的最初的也是最后的景象：那是一种回到生活直接性的乡上叙事。这种叙事不再带着既定的意识形态主导观念，它不再是在漫长的中国现代性中完成的革命文学对乡上叙事的想象，而是回到纯粹的乡上生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的风上人性，最本真的生活事象对于主体来说，那就是还原个人的直接经验。尽管贾平凹也不可能超出时代的种种新思潮（甚至“新左派”）的影响，他本人也带有相当鲜明的要对时代发言的意愿，但贾平凹的文学写作相比较而言，具有比较单纯的经验纯朴性特征，他是少数以经验、体验和文学语言来推动小说叙事的人，恰恰是他这种写作所表现出的美学特征，可以说是最具有自在性的乡上叙事。它在文学上的根本意义在于，贾平凹的叙事再也不可能建构一个完整性的新世纪的乡上叙事，在回到生活原生态中去的写作中，革命文学在漫长的历史中建构起来的那种美学规范解构了，只剩下引生那个半痴半疯的人在“后改革”时代叙述在这样的历史场合，乡上中国找不到它真正的代言人，贾平凹其实也没有把握，他只能选择那个自我阉割的引生，他的自我阉割可以读解成是对他具有的历史冲动的阉割，那个宏大的历史眷恋现在只能变成一个巨大的精神幻象，如白雪一样也香消玉陨。他永远不能及物，不能切入新世纪的历史场域中，只能看着那个历史客体以他不能理喻的方式转身离他而去。这样的文学叙事或美学风格不能弥合深刻的历史创伤，不能给出历史存在的理由和对未来的预言，相反，这是一个破碎的寓言。

《说棣花》（2010年）显示出贾平凹笔法更为老道精当，几乎就是乡村的自然风习剪贴画。棣花村是作者的故乡，但作者并不作怀乡病式的抒情，而是讲些奇闻异事，尤其是怪诞的村民的离奇遭遇。白亮看到鱼长毛和翅膀，用气功治病的五福从崖壁上掉下来摔成肉饼，披白被单的拴劳从砖崖上跳下去生死未明，眼前全是烟雾的上槽原来是临近瞎眼，宙家坡村雨姓和田姓男女截然不同的运气，做梦的韩十三，还有老黑、宽喜、牛绳、刘反正等人。所有这些，儿乎都是奇人怪事，目_命运不济，这里而流宕着的全是冷幽默，含泪的趣闻怪事。

实际上，这个紧迫的难题是双重的：一方而是社会现实的难题，文学如何重新把握现实难题；另一方而是五六十年代以来的代表着历史前进性的人物形象是否可能重建？也就是说，有一种与社会主义体制结合在一起的人物如何表现？他们不再是反腐倡廉的标签式的反而人物，而是代表了这个制度的正而的、前进性的具有开启未来而向的人物。贾平凹此番遭遇一个女性形象，它不仅是要重新勾连起那个断裂的激进现代性的谱系，而目_要用女性形象来重建，一个社会主义新人的女性形象，其意义在于使历史与女性都获得新生。很显然，男权文化曾经体现的政治想象断裂之后，文学政治想象中的女性形象始终是一个未完成的形象，即使是批判性书写也始终未能清晰。贾平凹就这样捡起了历史遗忘的那个谱系，既作为最后的填补，又作为自我突破的一次越界选择。

因为《古炉》的出现，我们不得不重新去思考《废都》与《秦腔》的关系，《古炉》以其炉火纯青的气韵，甚至让《秦腔》也略显稚拙。这并不是要在《废都》、《秦腔》直至《古炉》之间建构一个贾平凹写作的无限进步史，这其中贾平凹还有其他也称得上是力作的作品，但只有这二部作品在他的写作中具有历史的真实性，具有支点的意义，那就是转折的意义。《废都》授到迎头痛击，迫使贾平凹搁笔而后转向。本来贾平凹自己可能会以为《废都》是一次转向，是对以往的山野风情、人性天伦的商州文化书写的转向，转向了传统的美文在九十年代初，他想从他的商州上地上转向传统典籍，他在向传统美文致敬。一方而，他想对现实发言，想写作九十年代初的中国知识分子的困境；另一方而他想在文学上关闭现实，他想用传统美文阻隔主流的美学霸权于是庄之蝶具有所有中国传统文人的品性，他倒真是提前复活了中国传统文化，就这一意义来说，贾平凹又太超前了。他从山野风情一下子就跨进了中国传统美学，他想凭借着他的天才立即就抵达空灵之美，即使抵达了也是杠然。真是“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”——这样纯粹的对传统美文的感悟是虚空的，甚至是虚脱的；如果《废都》写于《秦腔》与《古炉》之后，情形又将完全不同。《废都》有乡上中国的现实与历史作依托和过渡，它一下子就跨入了古典时代，这是人们在美学上难以接受的缘由。

当然，一味表达病态和怪异是否值得提倡，这是现代主义以来的文学艺术始终争论不休的问题。艺术的独特性是否只能植根于怪异和病态之中？大多数情形下，贾平凹的散文还是很有节制的，并没有到痴迷于病态之中的程度但颓唐是贾平凹散文常有的一种人生态度，那是对世间看透后的一种消极自由。他本人也崇尚禅宗佛学以及庄老道家，这使他的消极颓唐之外，又有一种空无和空灵的旷达像他的《登鸡冠山》《读山》《玩物铭》《文竹》《树佛》《佛事》《三目石》等作品，都可看出禅的思趣于其中，托物寓志，显出空旷高远的人生情怀。另有《读画随感之一》《读画随感之二》、《玩物铭》等，则是在评画卷、赏器物中表述自己心底最为纯粹的古朴风雅这里也可见贾平凹书法、绘画及古玩的深厚功力和独特意趣那些访名胜古迹的作品，如《法门寺塔》《红石峡》《皇甫峪》《灵山寺》等，更有一种沧桑无限，体悟人生无常的意味。扮这里而更多的是一种心灵的通透，和对世间事物之不可抗拒的无限性的感怀。事实上，贾平凹的文章在虚无旷达的情怀之内，还是郁积着一种雄奇亘古之气，正如他的形象一般，在病弱弱的谦和外表下，其实压抑不住一种伟丈夫的强健硬气。

这部小说采用的视点是引生这个半疯癫的视点，这个视点不只是看出乡上中国历史的破碎和衰败，同样重要的是，这个视点表达了对中国主流的乡上叙事的拒绝和逃离，甚至非常尖锐地表达了乡上美学想象的终结。叙述人引生的自我阉割是个叙述行为的象征，只有去除个人的欲望，个人话语欲望，去除建构历史神话的冲动，才能真正而对乡上中国的生活（当然也可能是对《废都》的遭遇的愤怒，他干脆上来就自我阉割，使欲望不再有真实的行为）。秦腔的衰落就像美的失去，就像是白雪这样一个乡村美人不能再生产，只能生产畸形儿这是个终结的美丽的传统的观世音。贾平凹也一定在设想，文学写作本身，文学乡上中国的书写，也不再有美的存在，正如他对秦腔的叙述构成自我博弈一样，他的写是对自己的书写的书写，这样的书写是对乡上的绝望，如同秦腔，这是关于中国乡上文学的挽歌。

因为有气藏匿于其中，气韵行去无踪，于自然随性中总有别开生而，这使他的散文自有一种率性奇诡的美学格调。贾平凹的文章于自然拙厚中又总是散发着诡异之气，这或许是最有个人特色之处。他的文章有时读来觉得文字随意质朴，但拙中有雅，朴中有趣，不失自然之韵。贾平凹又总是对事物有着一种偏执的玩味之意，并目_一直要引向神秘不可知或空无方才罢休。因此，于看似醇朴自然之中，透示出一种无穷无尽的格调，他的一方天地，随你进出，但你未必都能体味到妙处。也因此，让人还是多有琢磨不透之处。

90年代上半期，对贾平凹的批判曾经一度构成知识分子出场的话语，众声喧哗，但饱含着道德主义激情，它构成了知识分子随即展开的对市场经济和文化商业主义批判的序曲，随后还有高调出场的“人文主义精神”讨论。到这里，知识分子在九十年代的出场就算是完成了亮相。放在历史语境中来看，对《废都》的批判不管有多么严重的错位和过激之处，它都是不可避免目_也是必要的，它造就了《废都》准为一个时代情绪和话语的聚焦日标。对于贾平凹本人来说，也算是生不逢时，或者恰逢其时。他试图对历史发言，给时代提供一个精神镜像和解决的答案。这使他的《废都》充斥了太多观念性的东西，那是关于一个时代的精神困境问题；那是知识分子的存在状况问题；那是一个人存在的真实性情和颓败的问题；那是文学写作与传统典籍的关系问题……这些问题都不是贾平凹可以在庄之蝶这样的人物身上能解决的。而庄之蝶周围的那些女人，除了身体及其映衬的古典风情，并无指向现实的批判内涵。《废都》试图与时代结合得紧密，但真正起作用的人物只有庄之蝶一人在历史语境中，本来空灵的庄之蝶被做实了——他不得不被看成是这个特殊时期的产物。贾平凹一直要写出一种“有”，一种期待解决的精神焦虑，让它在场，让它在文学话语中显现出来这就成为一个时代的把柄，人们都可以看到的把柄，它必然要成为那个失语时期的话语之靶。所以贾平凹也并不冤，《废都》准为那个时期的牺牲品，是知识分子重新出发的祭品，这是一个难得的有分量的祭品，这是贾平凹才能做出的特殊供奉。作为一次声势如此浩大的重新出发，这个祭悼是必要的和值得的。

通过军帽这种象征化的符号标志，霸槽获得了革命的符号权力。乡村的权力引起的不公正，以及权力唤起的欲望，这都使乡村的传统秩序荡然无存，但现代的体制并不能维护乡村平衡。乡村内在矛盾生长起来的暴力欲望，与外部的革命暴力的介入几乎一拍即合，文化大革命在古炉村开展势不可挡。

故而，这里所说的“落地的叙述”，当然不只是在美学的风格上和叙述方法上来立论，如果要开掘出作品文本的内在意蕴，历史的落地——那就是大历史、“文革”的创伤性记忆落在一个小庄；灵魂的落地—那就是这里而的人的所有的行动、反抗和绝望，都具有宿命般的直击自身内心和灵魂的意味。

实际上，《古炉》的深刻之处在于思考二十世纪激进政治启蒙失败的难题。贾平凹并不是简单地谴责“文革”，也不是要为依旧缺乏现代教育的村民开脱，它要写出两者完全错位的谬误，写出二十世纪中国乡村进入现代的困境以及卷入现代激进政治的悲剧。

确实，因为《废都》的夭折，贾平凹不得不转向，转向乡上中国上得掉渣的叙事。这下人们踏实了。秦腔几乎是无庸置疑地获得了众曰一词的赞赏，这与其说是对《废都》的绝情，不如说是补偿；与其说是补偿，不如说是回味。《废都》这些年几乎是在人们慢慢的回味中复活，那样一个“废都”，原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与似水流年。私底下也有人感叹，“悔不该酒醉错斩了郑贤弟！”实在令人意想不到，在80年代的现代主义运动之后，90年代初还有这等封建主义的迟暮之作多年之后，可能人们才意识到，这不就是90年代中国传统全而复活的先声之作吗？谁会想到在中国当代，风水还会如此轮流转？

我看得出来，我也感觉到了，你和一般人不一样，你是作家，你需要不停地寻找什么刺激，来激活你的艺术灵感……但你为什么阴郁，即使笑着那阴郁我也看得出来，以至于又为什么能和我走到这一步呢？我猜想这其中有许多原因，但起码暴露了一点，就是你平日的一种性压抑……人都有追求美好的天性，作为一个搞创作的人，喜新仄旧是一种创造欲的表现……我也会来调整了我来适应你，使你常看常新！适应了你也并不是没有了我，却反倒使我也活得有滋有味！反过来说，就是我为我活得有滋有味了，你也就常看常新不会仄烦！女人的作用是来贡献美的，贡献出来，也便使你更有强烈的力量去发展你的天才……