这本书比起《高堡里的人》,似乎要更加黑暗与另类一些。迪克用着细致的文笔,描述着一个未来的极权世界。在那里,警察操纵统治着世界,学生遭到镇压在苟延残喘,普通的人们麻木地生活,用娱乐节目和毒品来麻醉自己。一个拥有3000万观众的电视明星一觉醒来,发现自己身居一个廉价小旅馆且一文不名,在不断寻找真相并试图逃离警察掌控的过程中,我们被他一步步带入那个黑暗却又迷人的世界。
这部小说的世界观仍然是迪克标志性的,《银翼杀手》的那种,这种气质让人着迷,但最打动我的,是他准确描述出来的那种在黑灰色世界中的人的情感。男人和女人,男人和男人,人们压抑地活着,用乱伦、娈童、吸毒等行为证明着自己的存在,警察将军做出违心的选择,但却在最后无法抑制地崩溃,在凄冷的深夜,与街头的陌生人相拥,《流吧,我的眼泪》,指的就是这位不算主角的主角。读到这里,你才发现,本书真正的主角是他,是这位喜欢诗与收藏,喜欢音乐,爱着自己的孪生妹妹,却要在黑灰的警察世界里为权力挣扎的男人。而那位大明星,其实只是一个被幻觉影响的普通人,一个棋子,一个可怜人而已。
引用一下书里的最后两段话,在黑色质感的故事下,这样的语言有种格外震撼的美。
“夜空中星辰璀璨,飞船开始上升。他轻轻唱起歌,凝望着前方,期待看见未来,看见自己的家。在那个小小世界里,有音乐,有思考,有爱,有书籍,有华丽的鼻烟盒和珍贵的邮票。一阵冷风袭来,仿佛瞬间吹散所有。他的飞船继续向前,像是一个小斑点,隐在夜色中。总有一种美丽永远不会消逝,他对自己说,我会保护它,我珍爱这种美。所以我耐心等待。
我要去接我的小男孩。明天一早,我就要飞去佛罗里达,去接巴尼。从今往后,我会一直待在他身边。我们俩相依相伴。不管会有什么后果。现在,也不会有任何后果了,一切都已结束。安全了,永远安全。他的奎波在夜空下缓缓飞行,像只受了伤、翅膀烧掉一半的昆虫。带他回家。”
看完了处女作《苍穹神剑》再来看这部《月异星邪》,我觉得古大师进步很大。虽然在语言描述、心理刻画和性格塑造方面依然有着他不可避免的早期的“稚嫩”,但无论是从小说整体的构思、结构安排还是叙事的完整性来看,我个人都认为可以毫不吝啬的给4星。
红衣娘娘在整出戏里算是最悲剧人物了。我没有仔细研究过她跟何红药的诞生到底哪一个比较早,但两人的出身和境遇是大抵相同的。女人最悲哀的事情,莫过于痴心不悔不顾一切地付出真感情之后,发现原来一切都是假的,那个男人根本没有爱过她。甜言蜜语海誓山盟,不过是为了她的宝物。为郎抛弃一切,为郎以身犯险,为郎冒大不韪,到头来却发现原来“情”在“利”的面前,根本就不堪一击。而女人最最悲哀的事情是什么?最最悲哀的,当然莫过于一连遭遇了两次“最悲哀”的事。
都说“不要被同一块石头跘倒”,又说“人不可能两次踏过同一条河流”,偏偏这位红衣娘娘温如玉,她全都做到了。 她笨吗?
某种意义上说,也许吧。何红药跟她不同。首先何红药本身是长得不错的,她只是在金蛇郎君事件后被处罚才变得丑陋。而她的心,无论爱和恨,自始至终都在夏雪宜一个人身上;温如玉不是。她本身长得美丑无从得知,另外她第一次的遭弃并没有让她放弃对美好爱情的追求。若不是她依旧心中怀有憧憬,若是她一早心中便只有恨的种子,那万妙真君就是怎样的花言巧语,相信也不会打动一个曾经为爱深深伤害过的女人吧。
也许这都是因为她面容丑陋。因为自知自己的丑,她内心就比常人更加向往真挚的爱情。然而正如“欲速不达”的故事所警戒我们的一样:倘若向往过于迫切,就难免事与愿违。更不幸的事,她虽然丑,却拥有人人觊觎的无尽珍宝和名剑。这样的心态这样的出身,悲剧似乎在所难免。
安得与君相决绝,免教生死作相思。
如果她不是对万妙真君因爱成恨念念不忘,不知道她的人生会不会不同。
人中龙凤的故事,最初看的时候,是在高中。无聊的高中时光,拾起不属于古龙,金庸,梁羽生的武侠,感觉一股清风吹拂。还有,因为一个人,陪伴我高中最后时光的难得的缘分。现在,不会那么疯狂的爱着了,即使是现在十分畅销的《九州》,也不会让我感觉到最初的惊艳,难道是我的年龄大了吗?还是因为没有时间,遇到最适合我心情的武侠,但是回看《血薇》,还是让我如痴如醉。
感叹,经典就是经典。
书中围绕一个大的主题,听雪楼,萧忆情和舒靖容,血薇剑和夕影刀来展开,又分成一个个小故事来丰满人物形象,这是把握整体结构方寸的光辉一笔。把人置于特定的环境,然后又独立成章,成就了它们的凄美绝伦,其中有两个小故事,与听雪楼和主角本身并无什么联系,但是却是我最爱的两个故事,《海上花》,还有《火焰鸢尾》,这也是最初介绍的人最喜欢的故事。
还有一个故事,关于那个医女青珉,我常常想,如果那碗龙舌药水不被萧忆情打翻,如果青珉早早完成了药方,如果石名烟没有出现,或是出现以后立即被杀掉,那么萧忆情就会被青珉救活,他可以永远和阿婧在一起。那样,他们还会不会相爱,在江湖。
如果,这是江湖最忌讳的词吧。因为有一点埋怨,江湖也许就不再是那个无怨无悔的江湖。有时候,命运就算倒回去,还是会有千百种的不可能,最后的结局还是一样。
只是,让我留恋的理由,却始终是他们的死,还有那永远差之毫厘,失之千里的距离。这恐怕才是江湖,那个永远有遗憾,但是始终让人魂牵梦绕的地方。
《裸面》和《你怕黑吗》,西德尼·谢尔顿的第一部和最后一部小说,讲故事的才华,从彼一展而到此收笔,仿佛一部跨越时间空间地域的超长篇故事的精彩开始与完美结局。
谢尔顿写《裸面》时是在将近四十年前,可是小说今天读起来,依然情节精彩、堪称经典。所以当年获得艾伦.坡奖,也是当之无愧了。我们从这篇小说里,已经能领略到谢尔顿讲故事的风格、手段,不过与其后期的作品比较起来,《裸面》还显得不那么收放自如、张弛有度。
《你怕黑吗》的写作时间应该在上个世纪的九十年代,所以故事元素和情节与《裸面》相比,非常具有当代气息,甚至可以说是一部很有现实意义的科幻小说,因为故事的着眼点就在于“气候”,一个目前正引起全球关注的话题。只是,谢尔顿侧重不是环保,而是军事角度,这就一下子使作品少了厚度与高度,只剩下了可读性。
还有一个不足的是,故事中的两位女主人公似乎太幸运了些,一次次的化险为夷,能力超凡得仿佛被训练出来的特工一般,有些难以置信。不过如果仅仅当作故事读,也就不必如此较真了。
谢尔顿是通俗小说的大师,所以读他的作品仿佛聆听一位说书大师讲的精彩故事,就当是看一场美国大片,享受其声光电效果和偶像派的郎才女貌的男女主角,千万不要以什么历史人文社会意义等,去要求、衡量,甚至评论。如果非要那么做,那你不是装B,就是傻B了。
《奥赛罗》的主题是一个异乡人无法克制的不安全感。他不属于威尼斯的公民共同体,而是浪人。他在这里,留下来,不是因为他的资格,而是因为他被需要。他在反驳伊阿古对勃拉班修的小报告的时候,指出凭借他的军功(以及很可能是捏造出来的“祖上优秀出身”),威尼斯的元老(共同体的代表)就已经亏欠他很多。然而这恰好是奥赛罗最大的弱点所在:除了军功他在威尼斯其实一无所有,他其实并不具有合法地位。这里的“合法”与其说是规范意义上的,不如是心理主义的:在威尼斯和奥赛罗中间,被一层缺乏信任和确定性带来的焦虑和猜忌所区隔。他爱苔丝德蒙娜,就也需要她需要她。这种需要是如同市场行情一般阴晴不定的变化。实际上正如同他和威尼斯公民群体的关系。奥赛罗的心态是焦虑的,他必须不断确认:一次次建立在威尼斯的功勋,一次次在苔丝德蒙娜面前建立完美的形象,而这种行为就好像是在流沙上建立塔楼,最轻微的震动就会崩塌。我们必须注意,奥赛罗的反应与其说是他个人的性格缺陷,不如说是顺理成章且合理的。他对苔丝德蒙娜的怀疑是对其自身自卑的投射,然而这种自卑并不能全怪在浅薄的“种族歧视”上。尽管他厚嘴唇、皮肤黑,但这种生理特征对西西里岛的住民来说并不罕见。这种自卑的根源是他对自己浪士身份的准确认知。他必须不断地给苔丝德蒙娜、也给自己抛出理由,“证明”爱是值得的,甚至爱是存在的。他需要不断的开动情感泵,生产名为“爱”的刺激。他很清楚一旦这种“爱”开始消退,就会不可避免的衰败为他不愿意接受的结局,所以对哪怕是最微小的衰败迹象都要极为敏感的过度反应,对奥赛罗来说是理性的、也是唯一的选择。
他感到对苔丝德蒙娜有所愧疚,甚至怀疑自己是骗子,如果爱是靠激情塑造出的形象才得以成立,那么激情消退,这一形象的虚假性就显露无疑。奥赛罗怀疑苔丝德蒙娜爱上的不是自己,而是自己的影子,他的失败注定在于人不可能成为他自己的影子,演技太累,早晚要穿帮。这个解读的线索要从伊阿古的言谈中去找,伊阿古是整个戏剧中最诚实的人,他虽然满嘴谎言,安着坏心眼,但所有的分析都是真确的。
伊阿古的作恶缺乏动机并不是戏剧缺陷,他报复奥赛罗和凯西奥并不为了他自己,他策划的这一切对他来说没有半点可以弥补的现实利益可言,除了满足他出奇庞大的报复欲之外,他就是喜欢看到好人受到折磨,并乐在其中。然而和奥赛罗不同,他不是妄想狂,他不用活在自己的幻想里,反而对现实和人心的隐秘动机有最细微的把握,世界对他来说不是危险的:提线木偶对木偶师来说从来不是危险的。奥赛罗是“好人”,却无法摆脱焦虑,伊阿古是坏人,却从来心安理得。然则伊阿古的报应却来的巧妙:他终究不能理解,其实一个人行善的愿望,确实构成动力学意义上的“动机”,他其实不懂好人是一种什么生物。这个故事在隐晦的告诉我们,凡是被伊阿古操纵心智的人,都不是上述意义上的好人。他们都有自己的罪。如果奥赛罗的罪是心虚以及夸大和虚伪,苔丝德蒙娜的罪大概就是愚昧和盲目:我希望我这个结论不是太过苛刻。
这本书令人——尤其是奎因迷——不满之处罄竹难书,但为了忠实于呆立在冷风呼啸的路灯下读完最后几页的自己,还是推荐一下。
作为故事,尤其是推理小说,《红信》的中段拖沓得有些过分,说到底它也只是个短篇的体量,诡计和翻转毫无新意。更糟糕的是,拖了这么长,也并未真正将几个重要人物立起来,倒是奎因和尼基在其中的种种表现很耐人寻味,从一个古怪的侧面拓展了读者对这两个频繁出现在系列作品中人物的认识。
奎因在本作中的表现比明显不太正常的主角们更像偏执狂,他仿佛极其热爱自导自演“城市公路片”,耗费大量的精力在一件仅有拙劣线索不断出现并且丝毫看不出成为开膛手那种经典案件潜质的婚内纠纷上,并最终在某种程度上促成了悲剧的发生。若主角不是奎因,把侦探也加入阴谋设计者阵列倒可能让故事更加有戏剧性。而可爱的尼基小姐用她的忠诚与牺牲完美地展示了一个美丽果敢的绯闻女助理形象,也许是书中唯一令人印象深刻的人物。
然而这本书从题目(The Scarlet Letters)到引言到腥红的封底,无一不在提醒着读者它与霍桑的名作《红字》之间的关系。
当年《红字》带来的震撼更多地来自于对它的解释与演绎,而文本本身大段的心理描写置于今日恐怕仍旧难有大量拥趸。《红信》情节始终看不出与《红字》的密切关系,而写作手法基本放弃了心理分析,更与前者大相径庭。
带着这个悬念终卷时猛然发现,原来二者的交点是为了维护爱人而甘愿忍受屈辱的女人!《红字》当中通奸的妻子背负的东西被百年后的奎因用推理小说的手法做了全新的解析,将原本尚留希望的结局推向了悲惨的深渊——“贝切勒小姐因通奸应当佩戴字母A来表示身份”,这个让读者先入为主的引言也许才是作者埋下的最大伏笔,若未读过《红字》,恐怕也不会生发出这层联想了。
又是半个世纪后,韩国导演边赫以更现代的手法再一次演绎了《红字》,剧情更加诡奇,画面尤其血腥,但感觉少了几分《红信》中文字营造出现的冗长焦虑感。值得一提的是,片中我挚爱的天使演员之一不久后暴烈自戕,与剧中她饰演的角色沐浴血海的影像悲惨地重叠在一起。奎因写作此书时基本也是巅峰的终结时刻,并且开始有人生中的悲惨事件不断发生,若非《红字》带来的诅咒作祟,至少也算是种巧合吧。
人生总有些时候,希望用腥红色抗议命运的不公。霍桑用笔戳向美国贫乏历史的心脏,奎因在故事中一次次演绎着公正的相对性,而早逝的她和《红信》中的妻子一样,凭着一股爱的勇气和倒置的责任感,无望地挣扎到底。这不是女性的悲哀,而是惯于欺凌弱小的人类天性带来的无解难题。
这次爱书的读者该高兴了,因为罗登巴尔先生终于完成了职业生涯的重大转变,从一个专职的窃贼当上了二手书店的老板。
关于劳伦斯•布洛克的雅贼系列小说,我们所能看到的简介都是:以一名中年小偷兼二手书店老板伯尼•罗登巴尔为主角。但直到这本《喜欢引用吉卜林的贼》,伯尼才开始过上看着顾客来来去去,每天卖掉几本古旧书的日子。以前他如数家珍地分析各种锁具和防盗设施,现在他则非常老道地讲解那些年代久远的珍本书。他是金盆洗手了吗?有些场合他会这么跟人说。不相信他的不仅是警察和作为读者的我们。
一个天空飘着细雨的上午,伯尼的书店来了一位顾客,这位顾客的最爱是吉卜林,他向伯尼提供了一个鲜为人知的绝版书信息:吉卜林曾收回过自己出版的一部诗集,销毁后尚有孤本存世。现在这本书在一个不可能出售它的投机客手里。这位顾客愿意出高价,办法是伯尼去把它偷来。又是珍本,又是偷,伯尼对这个交易全无抵抗力。
伯尼很顺利拿到了书,但麻烦接踵而至。先是有持枪的不速之客差点抢走书,然后他在前去交易时被下了药的咖啡迷倒,他醒来后发现,那个招呼他的女人横尸跟前,而枪在自己手上,书不见了……我们早料到如此,莫名其妙地卷进杀人事件是伯尼的宿命及使命。我们也知道接下来会发生什么——除了找到真正的凶手,伯尼别无选择。
伯尼是天生的贼,而且乐此不疲。诚然,他不喜欢坐牢的滋味,也希望当一个诚实的人。但天不遂人愿,没有一个道德的职业可以取代偷窃带给他无上的快感和存在感。
更重要的是,如果伯尼不做贼,谁来查出那些谋杀案的凶手?
我们的小偷先生其实是一个侦探。
如此我们便来归纳一下雅贼系列作为推理小说的基本设定:
身为一个上门干活的贼,伯尼眼光准、技术高,只是运气不大好,动不动出现在一个凶案现场。一个小偷说自己从不狗急跳墙,恐怕没几个人信,何况还有人故意栽赃。所以伯尼通常的做法是逃了再说。接下来他最保险的活路就是找出凶手,自证清白。这里面多少还有一点路见不平的意思,因为他是一个对暴力犯罪没有好感的贼。跟楚留香似的。不然怎能冠之以雅?
务实且达观的人生态度,随性而绅士的待人之道,深谙享乐主义却又不失进取,懂得与女人和酒精保持恰当距离,再加上收入不菲,如果不是偶尔住监狱,伯尼堪称完美中年男。你可以说偷窃算不得好工作,可是一个人为什么要浪费他的天赋呢?他不过靠自己的本事吃饭,又没干什么伤天害理的事。相反他简直是那些穷凶极恶之徒的克星——起码也是灾星。
如果你是贼,就免不了和警察打交道。他们会抓你或敲诈你,一个老油条的警察还可能在你打算洗手不干时跑来建议你重操旧业,帮他偷点东西。对于伯尼这样身负侦探义务的贼来说,他更需要主动找信得过的警察寻求支持。布洛克很擅长这种非官方侦探与警察在微妙的关系中合作缉凶的情节。伯尼的优势在于他不必像别的侦探那样不厌其烦地抬起屁股去敲门,我们看见他如入无人之境地调查任意一所房子。
伯尼说,每个行业都有它的窍门,如果你活得够久,就会把它们都摸熟。对于书店老板和侦探这两项兼职,他干得和自己的本行一样出色。当一名贼不仅掌握了丰富的偷窃技巧,还了解文学,熟悉书籍,并且聪明伶俐,善于推理,连警察都得承认他雅。
不得不说写这样一个模式化明显、有固定桥段的系列小说是一件冒险的事——还有什么比“重复”更能伤害一位有自尊心的作家呢?考虑到布洛克同时写了风格迥异的硬汉派侦探小说经典马修系列,我们不妨认为他是有意为之,他就是要写一个模式化但灵巧愉悦的故事。事实上他做到了。见识过文学性较强、兼具了诗意和黑暗气质的马修系列,就会知道阅读雅贼系列实在是一件最放松的享受。
不过这位擅长第一人称叙事的作家也许这次没有做出最佳选择。雅贼系列若以第三人称全知视角叙事可能更好。因为主人公的内心感受和精神世界在这些故事里并不是最重要的。贼、警察、珠宝、女人、罪犯、诡计等在这里具有较强的符号性,它们穿织起来的模式化但具体过程并不雷同的故事直接、轻快、爽口。伯尼作为叙事主体反倒使颇具幽默感的精彩对白和行为稍显轻浮。
当然,即便有模式化陷阱和叙事视角值得商榷这样的疑问,我们也不必对能否读到一本有趣的小说感到担心。雅贼系列正是从这第三本渐入佳境。劳伦斯•布洛克,这位自称并不想写得让福克纳吐血的侦探小说大师,向来不缺好故事,向来拥有从平淡中找到诗意,将腐朽化为神奇的愿望和能力。
看这本书是为了回味青春。我不想卖老成,只是十六七岁确实比现在更青春一些。
十六七岁时迷恋过饶雪漫,仅限于长篇小说。关于她或者她的书,很多细节我都记得。 比如,每本书封面上都印着“青春疼痛文学”几个字。可能我的青春不疼痛,所以尤其羡慕那些疼痛的主人公们。我会懊恼,为什么我不是单亲,为什么我没有得莫名其妙的病,为什么我不是飞扬跋扈的小混混。呵呵,人总是身在福中不知福的。 再比如,她说当她十七岁时,有两个愿望:一个能说心里话的朋友,一本喜爱的书。可那时她没有,所以现在,她希望能给我们这样一本书,能做我们的朋友。她做到了。 再再比如,书里的那些少年少女们。我特别喜欢米砂,做梦都想成为那样子的女孩,勇敢,坚强。我记得扮演他的那个女孩子姓康。 还有张漾,呵,在《秘果》里可是十四爷扮演的呢。
就这本书来说吧,相比她的其他书,这确实算重口味了。写书也要与时俱进啊,小攻小受艳照门什么的,正流行呢嘛。
最大的感受就是变化。与十六七岁相比,我自己变了,我喜欢的书籍变了,她写的书也变了。好在没有什么可惋惜或者不安的,我一直以为我会是沉浸在过去的人,现在看来,我还是很积极乐观的。
借给朋友时说:喏,缅怀一下过去。 我们都顺风顺水地看完这本书,感慨不多,也不会像以前一样为主人公心疼,或者花痴男主角了。这也是变化,说不上好与坏。
人生就是这样,一路走,一路接受。你以为你会成为一个愤青,一个歇斯底里的,特立独行的人,后来你很普通,你还记得以前的梦,可你也接受了现在的自己。
ps.结尾处她没点题的话我都忘了这本书叫《胆小鬼》了~~o(╯□╰)o~~~
也许,从唐经天入冰宫,劫金壶就注定了冰川天女的缘分。唐经天大侠之后,风度翩翩,在整个《冰川天女传》中,都看不到他犯过错,就连在天山脚下,听到父亲和母亲的呼喊,就眼睁睁看着冰川天女的离去,而回到天山,慢慢向父母亲道处冰川天女的来历,只留下独自思念,默默独自承担,当遇到杨柳青母女,和表妹走的比较近而被误会之后,也是不慌不忙的安顿好,再去找冰川天女,而不是立马追出去,等到人去楼空,两人独自凭栏。要是金世遗,肯定不会这么做,他肯定会追出去,肯定会留下表妹,马上随这冰川天女的裙摆而去。只是可惜了,冰川天女还是从了唐经天,有谁知道金世遗荒唐的外表下面一颗炽热的心,也许唐经天遇到冰川天女的初期,更多是爱护妹妹之情,希望把父亲故人之女带回,后来慢慢发展出感情,但金世遗绝对不是。金世遗入世,带着对吕四娘的崇拜,也许如果没有那么多误会,他能和唐经天成为朋友,都是侠士,但他遇到冰川天女,当她说要给他治疗麻风时,金世遗就爱上了他,当全世界都遗弃了他,天女的眼中他仍然是完好的,善良的,如果不是幽萍的那句“癞蛤蟆想吃天鹅肉”,他可能不会负气离去。或许天女看待金世遗,很多的是怜悯,而不像李幼梅般痴痴想着他,金世遗的不羁也许只能吸引李幼梅这种人,母亲的老顽童让他能够接受他,而不如天女般高不可攀让她爱上他。在四川唐门,不过兴起,能对唐老太婆起杀心,也能在雪山上救唐老太婆。金世遗是一个浪子,而唐经天是一个公子,浪子般放荡不羁吸引不了高高在上的天女,就好比小龙女爱上杨过是因为老老实实在身边苦苦相伴,而到了花花世界,杨过花花公子心一出来,小龙女就要离开,因为忍受不了。唐经天则老老实实相伴,最终俘获天女心,这也就决定在《云海玉弓缘》中,唐经天只能碌碌无为,金世遗却有各种奇遇。如果说金世遗是不羁的风,那么唐经天就是那天山。我想,我还是喜欢做不羁的风。
阎崇年——《楼兰》大气而厚重,最独到之处在于,它给了楼兰的消失一个新的注解,并且这一注解是有力量的,是能给人以震撼的。
郦波——《楼兰》场面宏大,集动作、爱情、神话、迷情、战争、魔幻、谋略于一体,具备滴水不漏的故事情节,神鬼同泣的情感元素堪称中国版的《指环王》。
在吴晓波的四本企业史著作中,企业家故事最少的就是这本1938~1977的断代史。这一时期几乎是企业家的冰河时代,不管是战争中,还是解放后,属于他们的时间好像从未开始。
虽然在某几年会出现短暂而畸形的繁荣,比如在抗日战争前夜的“孤岛”上海,商场拥挤,工业兴旺,但是正如作者在书中所言:1938-1949年发生的事实证明了一个简单的道理,在国家政权不稳定的前提下,财富的持续积累是不可能的。工商经济成为一种被动型工具,企业家将从此“隐身”为一个不再重要、缺乏话语能力的群体。
然而1949年之后,在紧张的政治气氛和外部环境下,企业家在各种运动和斗争中仍是沉默的羔羊。虽然在初期积极接受改造,进行公私合营,但企业家们仍是首当其冲的批斗对象。1957年反右运动中,荣毅仁一度认为“这次我们一些代表人物大概要完蛋了”,但因为毛泽东的力保他侥幸活了下来。然而10年后,更大的冲击到来了,他被剃了阴阳头,专职打扫厕所,左眼更是因延误治疗而致失明。
在中国的复兴历程中,商业演进是一个重要方向,这一时期企业家的曲折历程是整个国家的一个缩影。所幸这段政治狂热,经济停滞的时期已经过去,在那个冰河时代,鲁冠球的集体工厂和吴敬琏的经济思想已经开始悄悄萌芽,在其后的三十年里,社队企业将成为中国崛起的“草根秘密”,而对中国经济的研究将在全世界形成风潮。
武侠小说是成人的童话。在上世纪50-70年代,飘零海外的小说家用想象的泥砖在虚假时空中精心建构了一座隐秘的江湖花苑,它游离在国家话语宏伟坚硬的城墙外,既躲过了专制政体的钳制,也逃脱了现代性对文化传统的非难,成为灵魂无依者赖以自慰的乌托邦。于是,武侠小说的故事样式和叙事方式就自然而然地具备了童话才有的十全十美性。在一个没有童话传统的文明中,它承担了童话的角色,然而,它又天然地是暴力、流血和死亡的载体,所呈现的也是成人世界里的种种游戏规则,因此,武侠小说才被称为“成人的童话”,即只有成人才能体会到它的妙处的“童话”。
几乎所有的武侠小说家都使用了“成长小说”的叙事模式来建构他们的小说文本。通常,会有一个少年,而且基本是无依无靠的孤儿,因为机缘巧合,学会了旷世的神功,成长为了独领风骚的英雄豪侠,与邪恶势力作战,历经种种劫难,最终统御武林,抱得美人归。这种叙事套路确保了武侠小说的畅销,它使读者不费任何心思就能进入到文本中,获得便利的阅读快感。
在这种套路里,显而易见的一点是父亲的缺失。主人公在成长的过程中,是没有父亲的,父亲不是死了,就是失散了;再不然即使还活着,也对主人公的成长起不到任何作用。父亲的缺位,是几乎所有武侠小说的特质。也就是说,那个彰显了秩序和法则的权威的象征体,在主人公学习用武功来表达自我意志的关键时刻,没有在场。但正是因为父亲的缺失,使得年轻的主人公得到了命运的眷顾,获得了学习武林绝学的机会。试想,如果是在父亲的照料下成长的,他们又怎么可能突破自我、超越语境地冠绝群雄呢?所以,要成为英雄人物,就首先得没有父亲——这就是武侠小说的叙事逻辑。
在精神分析学中,父建构了子的最初符号世界,他使得子学会了用他者的语言建构自身的主体性,把子同化为文化和秩序中的一员。然而,“死去的父亲总是比活着的父亲更强大”,缺位的父亲作为一种象征,将更为牢固地伫立在子的时间中。因为他的肉身根本不存在,俄狄浦斯将无法从精神上将他彻底地抹去。
武侠小说中的主人公虽然没有父亲,却也总是能够认同于武林世界的规则法度,先天地具备承担道义责任的胸襟和能力。他们都完美地符合道德的原则,即认同了那个强悍的秩序和规则的“无形之父”。于是,我们所见的那些主人公,既因为没有了父亲而轻易地获得了超越的绝世武功,也因为父亲的缺位而更早、更轻易地接受成人世界的法则,把自己历练成早熟、模范的领袖人物。
《浣花洗剑录》里,主人公方宝玉的父亲方大侠自始至终都是一位谜团似的人物,在小说前面的全部叙述中,竟没有关于这个人物的只言片语。直到小说的末尾,通过万老夫人的口,我们才知道,方大侠原来就一直隐居在白水宫,并且就是那白水宫里第一个同方宝玉交手的人。但即便是和自己儿子交手的关键时刻,方父都没有让儿子知道自己的身份。这是何等古怪的一位父亲?他不仅在儿子的成长过程中缺席,而且始终都不愿意承认自己的存在。他只是作为锤炼方宝玉的一件测试工具而神龙一现,出场的过程又无头无尾,简直有些莫名其妙。那么这一点是否是古龙的败笔呢?
从万老夫人的口述中,我们得知,方宝玉的父亲宁可长期幽居在白水宫,也不愿再踏入武林世界一步。这个人的价值观已然是对武林秩序的颠覆,他是反武林的。从这点来说,他既已不再是江湖法则的接受者,那么当然也不会成为用江湖规则同化自己儿子的象征语符了。所以,在方宝玉成长的过程中,父亲的缺位是自然而然的。
事实上,小说前二十章的内容是循着方宝玉的成长路径,主要描述方宝玉家庭遭受变故、接受紫衣侯的临终嘱托、刻苦习武、准备迎接白衣人的挑战的历程,以“比武”为关键线索展开故事的。但这条看起来清晰无比的线索却在二十章以后发生了突然的转向,方宝玉不自觉地走到了寻找白水宫的岔路上去了。
这看似无意识的转向,从表层来看,似乎是方宝玉受到小公主的诱惑,又受了其他人的嘱托而不得不为之的行为,但其实这个突如其来的转折恰恰是喻示性的,它表现的是方宝玉自我意识的觉醒和对秩序规则短暂逃离的努力。
虽然真实的父亲并没有出现在象征的世界里,但这个空缺很快被紫衣侯师兄弟填补。他们不仅打开了方宝玉的视界,在方宝玉的思想世界中建构了武林精英人物的符号形象,也在他的话语系统中植入了“武林道义”的观念,让这个原本不会武功的少年主动承担了与白衣人决战的任务。不仅如此,整个武林中的大小人物也都把方宝玉视为抗击白衣人的象征。他初入武林的七年人生,就是围绕着这个单一母题展开的。在这个过程中,方宝玉的主体被宏大主题所压制,迷失在了向群雄挑战的虚假过程中,中原武林第一人就可以证明自身的存在、挑战白衣人了。
可是,这样的成长道路终究不是方宝玉自己选择的,也不是那位企图突破旧武侠小说格局的古龙所喜闻乐见的。在当代武侠小说界,古龙是最激烈反对传统武侠小说话语模式的先锋人物。他的反叛行动,率先是通过对陈旧叙事方式的破坏来实现的。把条理清楚的主线故意引上分岔的歧路,制造随意、紊乱的丛林假象,我们姑且可以把这看是不成熟的古龙玩弄的一种策略。在《浣花洗剑录》看似芜杂的枝蔓中,其实蕴含着“寻找真正父亲”的隐匿主题。这点方宝玉自始至终没有意识到,可是找寻白水宫的行动却清晰无比地指向了这一点。
在武林人士的眼中,白水宫是包裹在神秘纱丽中的异质存在,是武林人士向往已久却始终到达不了的桃源。初入白水宫的方宝玉切身感受到了白水宫的魅力,“这洞岩非但奇丽辉煌,宛如天宫,其幽深博大,也非人们所能想象”,“千百个钟乳,布满了岩洞,没有一个形状相同,也没有一个光泽相同,当真是鬼斧神工,人间罕睹”。就是在这奇幻仙境一般的地方,方宝玉接受了包括他的父亲、白水宫主在内的三位高手的轮番指导,最终悟出了击败白衣人的惊天一招。这个非同一般的招式,完全颠覆了武术的既有话语,是创造力和想象力的化身。从某种意义上说,主体内在的革新动力创造了非现实、反逻辑的致命一击,助他完成了与传统武学完全脱钩的离心过程。那个强制的、外在的、虚假的“大他者”,终于不再是方宝玉前进道路上的羁绊了,他找到了他的独立自己。
读《你一生的故事》这个短篇,纯粹是好奇作者所构建的、属于外星人的非线性语言。文中的外星物种“七肢桶”是一种躯干呈桶状、七个肢体和七只眼睛均匀分布一圈的生物,它们的口头语言和书写文字是两套系统——书写文字并非如人类的文字这样呈线性链条状出现,而是在二维平面上的一大团粘连在一起的符号,动词粘在名词上,以字形的变化表示出施动方或受动方,名词的笔画和形状上的变化代替修饰它的形容词。不同的语词由于没有位置的前后关系,也就不存在格位的变化,各种文字符号勾连在一起,以地位平等、不存在优先级的方式直接呈现出全部信息,可以以任意方式进行阅读。但口头文字却大大受到音链形式的限制,只能语词前后排列成线性的句段,因此会出现格和位的变化以表现语法关系。
很显然,口头语言局限于声音,因此大大限制了作者的想象力。比起二维视觉形象,声音永远只能以前后排列的方式存在。这种思维方式似乎不大适用于书中“七肢桶”的思维方式。作者也就没有对“七肢桶”的口头语言做出太多设想了。——只说它是被裹在了音链的“束身衣”之中的语言。
令人感兴趣的是导致语言形式的思维模式。而思维模式产生于对现实世界的直接体验。人类的思维方式是线性的,由因导向果,事件前后排列,形成连锁反应,直到导向一个结果。而“七肢桶”被设定为一种可以直接看到“目的”的生物。它们对世界的体验不是为了“发现目的”,而是为了“完成过程”。它们可以看到一切事物的结果,于是一切都是平行的。行为是为了彻底理解和践行过程以完成那个既定的未来,而不是寻找未知的结果。因此,它们书写语言的书写过程也与人类相当不同——我们是按照一个“事物前后发展顺序”的链条进行书写,而它们则从一开始便构建出相互勾连的符号集团,根据“达成目的所涉及的全部内容”,以最快的方式记录下来。所以每一笔都会带有“全部内容”中的各种词的某个笔画。
这种书写方式破除了时间感。或者说它们的思维中不存在链条,也就不存在时间。又或者说,它们的体验中不存在前后,即不存在时间。说到底,“时间”这一概念便是人类从自身体验中构建出来的。我们的体验是前后连贯的,因此我们有了时间。时间是线性的,思维是线性的,语言也是线性的。这种线性像一辆无休止的列车一样,载着我们前往某个地方——未知的地方。我一直相信假如洞悉所有的因,就必然会得知所有的果,理论上讲,如果预知了每个枕木的位置,那么我们是可以看到列车最终的目的地在何方的。——对我来说,自由意志不过是看不到“因”而产生的“自由”、“命运可操控”的幻觉。岁月之书里必然详细记录下了因果的每一链,但我们不能看到它,只有在不看到它的情况下,我们才会心甘情愿地去践行它的每一链。
——然而现在出现了能翻看岁月之书的这么一种生物。它们可以洞悉所有的结果。可惜的是,洞悉了结果却不是为了改变它,而是为了践行达到这个必然结果的过程。于是它们连自由意志的幻觉都无法拥有了。预知未来,看似是一种极大的自由,然而却是真正的不自由,因为没有了时间,没有了铁轨,存在只是为了将自己导向一个必然的结果。
这里似乎存在一点矛盾,作者也没有解释清楚。那就是对于不可能有“时间”这一概念的生物,对于一切事物发生和消亡都有绝对平行感知的生物,似乎不应该有“理解过程”这件事了。因为“过程”与“结果”混合在一起,这两个词其实都被消解了。“动机”也不应该存在了。
倘若认知是平行的、无限的,信息是可以在书写中以平行的方式无限衍生的,阅读是一目了然而不具有前后关系的,活着只是为了完成必然、理解必然,感觉似乎是极其悲观的一种状态。上帝俯瞰万物的明灭时一定是极其孤独的,他绝没有第一次坐在过山车上吓得尖叫哭泣的小孩那样快乐。
——因为没有未知,便没有自由。哪怕只是自由的幻觉。
“七肢桶”的书写语言依靠字形中的微小变化来表达信息,比如表达“听得很清晰”这个意思,就把动词“听”的笔画进行一些变化,以此来表现形容词和副词。每种细微的变化都有明确、清晰的语法规则。表面上看,这似乎是非常高效的一种表达手段,省去了许多词句上的麻烦。然而某种程度上讲,“风格”的自由也被消解了。——我们的书写体的“字体”本身可以携带许多个人信息,字形的区分所携带的意义是“区分于其他字”,符号本身可以有相当大的灵活度留给个人风格。然而当字形上的每个微小变化都携带了“意义”之后,“个人”便被消解了。这应该算是能所指完全精确对应的高度发达的符号系统了,而高度发达也就意味着消除一切生命性。这跟“七肢桶”给我的印象倒是非常吻合——均质的状态,不仅体现在对世界的认识上,也体现在个体之间。
所以“逻辑”对它们来说更像是一种类似做汇报之前的对已有内容的梳理。——先写什么后写什么,一切以“已知结果”出发,以最高效的方式进行。这有点像黑格尔所说的“凡是合理的都是现实的,凡是现实的都是合理的”,用拼图去拼拼图,拼之前就知道拼好是什么样,完成的只是“拼”的过程。这种有点马后炮的思维是很难定义逻辑的。而人类的语言注定我们是需要逻辑又疏于逻辑的——链条上的每一环,应当是靠逻辑排列起来;然而因为链条会越拉越长,到了后面就顾不上前面了,所以要不时地回头看,修修补补,试图让自己逻辑一贯。这真是一种非常矛盾而自虐的状态。
但是无论如何,尽管作者说,限于人类的思维中,只能被各种事件碰撞来去,随波逐流,不能像“七肢桶”一样全身心地去经历过程,理解结果,但我还是感到ignorance is bliss。——设想有命运存在的感觉已经够悲观了,假如真能完全洞悉结果,真是可以直接去自杀了。
五六年前,偶读井上靖的《狼灾记》,写的是在公元前300年的秦代,远戍边境的秦军队长陆沈康与一个异域女子缠绵七天七夜之后化身为狼的故事——听来如此神秘,但是井上靖真实淡然的文笔娓娓道来,甚至让我一度以为陆沈康及其友张安良是真实存在过的古人!从此对井上靖的书一发不可收拾,但当时苦无纸质书,只好在网上买了复印本;今日得了新经典出的新版,总算遂了心愿。
同为推崇中国文化的日本历史小说家,井上靖堪比司马辽太郎,他俩甚至合著了《去西域》一书;在中国的西域文化上,井上靖可算是精心钻研。他一生痴迷西域,熟读中国大量史料文献,读遍后汉书、史书等,也因此在他的小说中,古诗词随手拈来,史实中透着醇厚的诗意。
1958年,53岁的他写出了《楼兰》与《敦煌》,直至1977年他才第一次踏上敦煌,皑皑白发之际终于圆了他的西域之梦,叹称:“23年前我就写了《敦煌》,可直到今天才头一次见到它,却一点儿也觉不出陌生。我与中国太相通了。”之所以会出现这种现实与想象别无二致的情况,一则是他与中国西域之间沉淀多年的缘,二则是他不断的搜寻史实资料,在自己的脑中填充、修补对西域的理解。他终其一生对西域的追寻回应了西域对他的召唤,也因此他笔下的楼兰敦煌,对照现实犹如明镜反射般真实。
西域在井上靖的心中是个遥远而执着的梦,如何用文字呈现出他内心的这个梦,使得他更为斟酌慎重。他选择了隐忍与克制,不让浪漫情怀使之虚化——与其说他是个历史小说家,不如说在对待他心中的西域时,他更愿意做一个尽量描出真实楼兰的记者。井上靖对楼兰、敦煌的认识与了解如此充实于心,乃至于看到他在描述楼兰的时候,甚至让人感觉楼兰是他去过、遇到过、阅历过的一个故国。
无论是楼兰迁徙到鄯善的历史变迁,还是楼兰王妃在迁徙前自尽的杜撰传闻,他都以平缓而古朴的文字,给人们看到了楼兰人复国梦灭的扼腕悲怆。井上靖从不用情绪的渲染来给读者强加于悲情之上,而是用淡然的语调以旁观者的姿态展现了楼兰的殒灭——这种悲凉之感源于宿命感——对历史的无可作为无可挽回,历史的进展如滔滔江水向东奔流,没有人能阻挡。
他淡然的笔调引来一片叹息,无论多少英雄在西域狂沙中勇战匈奴,除了在历史上留名之外,实则徒劳无功。班超在塞外抗击匈奴三十余年,垂垂老矣回到家乡,大漠的黄沙与狂风早已改变了他的容貌,使得他与异域人无差,孩童笑着跑过,唤他为胡人——如此熟悉的场景,无不显示了井上靖对中国诗史文化的熟悉与黯然于心——这分明就是贺知章那首诗“少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识,笑问客从何处来。”
井上靖擅长以古朴幽深的文字再现宿命的悲凉感——犹如他在《敦煌》里透露着对中国佛教的探测与向往,书中人物的佛缘也是因缘际会,而无意中促成了敦煌佛经完好保存的历史大事,仿佛这是宿命促成的缘——这一缘亦是井上靖自身历程的体现——兴许是因为他年幼时的艰苦,而把这种与现实脱离的精神寄托在遥远的异国西域里,方能解忧,对西域的这种痴迷不知从何而起,亦是一种缘。
他既现了基于史实材料而写出的楼兰与敦煌,同时也写出了对魔幻奇异的好奇感。狼灾记中的陆沈康与异族女结合七天后化身为狼,以及《僧伽罗国缘起》中某国新娘路经某地路遇一老虎后,与老虎一同居住并生下一对子女,这种只出现在怪力乱神的不稽传闻在他笔下写来恍如家长里短一般,好似一个过路人经过村庄在大树底下歇凉时漫不经心地跟孩童谈起一样,悠悠说完之后他便是要赶路去了,留下孩童还在考量,多么有意思!
井上靖一生来过中国27次,他笔下的西域文化兼容了写实与神秘,可谓是中国西域文化的传道者。那个在黄沙暗日中被掩埋已久的楼兰古国,唯有在他笔下,才再一次掀开她神秘的面纱。落日孤雁入胡天,漠上黄沙卷梦来——这兴许就是井上靖不断不断诉说的一切了吧。
幽默风趣时隐时现在行云流水滴文字叙述和描写之中,喜欢甚至开始崇拜作者流畅而贴切滴文字,这种风格与超凡脱俗滴玄幻想象中相得益彰、相映成趣,使得作品读起来妙趣横生,让读者不忍放手。
故事中滴人物,对偶来说,称得上印象深刻滴只有‘我’、小二、华佗,还有那几个不知真假滴、有名或无名滴非人滴猎人。‘我’在人类社会,自认为患有自闭症,不愿意与世人有所交往,甚至是害怕与人交往、沟通。却醉心陶醉于和一班非人邻居混迹一处,毗邻而居,不知不觉之间‘我’和这些非人邻居,已经有了十年之久滴睦邻友好生活。机缘巧合,拜这些非人邻居所赐,‘我’有机会到非人世界游历一番,唯一伴随在‘我’身畔滴,只有一本号称专业版《非人世界漫游指南》滴书,这本‘书’其实就是非人世界的、一部需要输入关键字滴‘电子’字典。这个所谓滴《非人世界漫游指南》,不仅有服务区范围所限,而且这本书居然还是一个具有喜怒哀乐滴情绪化物种,多少带有一点儿嫌贫爱富滴色彩,不高兴滴时候还要闹闹脾气、搞搞罢工,而‘我’这个在非人世界中唯一滴人类拿它一点儿辙没有。
书名有一定滴吸引力,最吸引偶滴是封面滴设计式样及其效果。读过之后,更是感觉作者滴风格与众不同,给本没有神马亮点滴生活带来了一些趣味和一些愉悦,正如题记所言:life is interesting。大约作者就是要通过自己滴文字和想象力,给大家滴平淡生活引入另外一种有趣滴元素吧。至少对偶自己来说是如此,甚至可以毫不夸张滴说是不虚此‘读’。从作品中,明显可以感觉到:作者涉猎广泛,博览群书;既兼容古典清雅,又不落潮流时尚;天马行空,无拘无束。这种意境,令读者心驰神往,心向往之,潜意识里期盼着能立时三刻融入故事中‘我’那种虽不乏皮肉之苦、但心情愉快滴境界之中。通过这些杜撰出来滴、虚幻滴非人世界滴漫游、奇遇,反过来思考,原来一个人滴精神世界可以是丰富多彩、魅力四射滴,不论他或她滴物质生活是否贫乏,是否波澜不惊。人滴想象空间,真是一个深不可测滴、令人敬畏滴世界。