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2000-01-01 加入
许多小说家都有这样两个阶段：狭窄修长、才华流溢的处女作，以及宽广坚厚、野心澎湃的颠峰期。连接这两片陆地的桥总是充满犹豫。如川端康成：在清隽工笔的《伊豆的舞女》和漫长卷轴《古都》之间，横亘着《雪国》和《睡美人》；如三岛由纪夫，《潮骚》的清雅与《丰饶之海》的磅礴之间，有那朦胧苦涩的《镜子之家》。
蝴蝶被暖流催醒，然后缓慢破茧。有一侧轻轻的产生碎裂的丝纹，就像脆饼干被捏开。尖尖的、黑暗的身体，竭力钻了出来。湿润、纤细的一只东西，接着是触角，是足，以及束在背后的、水影荡漾的、敛紧的翅膀。到飞出窗外之前，有一个过程是这样的：狭窄的茧口让翅膀充血，臃肿狭窄的翅膀，逐渐在湿润的颤抖中变大、伸展直至透明。
对村上来说，鼓起翅膀的过程，就是这个小说了。
《且听风吟》，那个死于1938年的、完全虚构的哈特费尔德，海边一盏盏灭掉的灯，南方式的温暖与慵懒，不动声色的哀伤，隐约的、被刻意遮没的细节，样样都还是菲茨杰拉德的风骨，是低回婉转的爵士乐。那个结尾，“我和妻子去公园喂鸽子”的细节，那时，他的野心已经消失了吧？30岁，写完小说，致敬完了。想来并没有野心。
而后面呢？《寻羊冒险记》，庞大的、象征性的恶，以死对抗；《挪威的森林》，两界的对换（东京与疗养院）；《世界尽头和冷酷仙境》，两界、看不见的、庞大的无趣的恶；《舞舞舞》，恶的对象变成了死亡的阴影。只有到了《奇鸟行状录》里，恶被固定化了：不再是虚空的外界，开始有所指向：政治、功利、抹杀记忆的邪恶外力。之类。
在这中间，理应有一个过渡。《1973年的弹子球》，出现了。《且听风吟》里，时间的流逝是可恶的；《1973》里，开始出现了彼端的意象。我和鼠身处繁忙与冷寂的两端；我和弹子球处于时间的两端；最后，我被西班牙语教师扯到另一界（类似于世界尽头或者直子的疗养院），巨大的仓库，弹子球。
就像在时间走廊里邂逅了往昔。
迷人之处在哪里？《且听风吟》的、沉默的小趣味依然在文本里留存，于是不必像《舞舞舞》的直接嘲弄一样，读到全身发冷；或者《寻羊》一样，阴影庞大。村上春树式的小细节隐喻：消磨时间的弹子球、没有过去与未来的双胞胎、失去意义的配电盘、耳聋、接尾令字游戏、入口与出口、翻译。
是这样：在《1973》之前，时间是缱绻哀伤的、带走一切、引向死亡的阴影；在《1973》之后，阴影变成了恶的代名词，变成了扭曲变幻的死亡、外界的压迫和熵。只有在《1973》，时间依然是哀伤的，另一界是阴森的，但还有此端可以供你栖息。比如猫，比如双胞胎，比如吃虾的餐厅。
他真正厌恶的是什么？
海豚旅馆在《舞舞舞》里变成令人不快的巨型饭店；杰式酒吧和大海在《寻羊》里被干掉；现代商业让《世界尽头》里的汽车变得繁琐无趣。村上春树所厌恶的东西在慢慢扩大。简而言之：文明和功利的暴力黑影吞噬泯灭了往昔的牧歌海岸情调。而在《1973》里，他对牧歌海岸都产生了怀疑：弹子球本身是无目的的消磨时间，不产生功利色彩。仅仅意味着往昔。
而往昔，“不过不断失去？”
所以，这是他的犹豫，他的盘旋，他转变造型，开始寻找邪恶的羊之前的，最后一次自我重复，最后一次回忆往昔，然后做沉默的、对记忆和古老一切的哀悼。就像村上龙处女作里那片沾血的玻璃片：《1973年的弹子球》挟裹了村上春树所有的往昔，以及他的未来。这是一个庞大的缩影，你可以看到此前此后，他的所有东西。
原来皮克斯的灵魂拉塞特之前就在迪士尼，原来苹果设计师Ive之前就在苹果。但是与乔布斯的结合，乔布斯让他们的才华得以绽放，皮克斯才会名扬天下，i产品才会应运而出。就像乔布斯最后说的他的激情在于产品，而IBM微软的没落在于垄断之后忽视质量而追求销售。真有理想。希望以后能买起苹果产品的时候，苹果的东西还能像乔布斯时代一样，创新有力，他说的科技人文的结合。